Mitate: un concetto apparentemente semplice
Non si può approfondire l’arte dell’ikebana senza passare per il concetto di mitate. Di questo “sentimento” non si può dare una lettura superficiale: gli studi in merito sono pochissimi e, anche quando esistono, si avvicinano solo in parte al significato profondo di questa parola. In termini semplici, il mitate (見立て) è la capacità di guardare una cosa e vederne, nello stesso istante, un’altra, senza che la prima perda la sua identità.
Chi studia il mitate tende a scartare presto i termini “metafora” o “paragone” come traduzioni possibili, e non per pignoleria terminologica. Lo spiega bene il filosofo Lorenzo Marinucci in uno dei pochi studi accademici dedicati al tema: nella metafora e nel paragone il rapporto tra ciò che è in praesentia e ciò che è in absentia (per usare la coppia terminologica del professor Aldo Tollini) è un processo lineare e a senso unico, l’attenzione scivola dal presente verso l’assente e lì si ferma. Nel mitate accade qualcosa di diverso: l’effetto estetico o perfino spirituale dipende dal vedere le due cose insieme nello stesso istante, senza che la somiglianza sciolga questa tensione.
Per questo, ad esempio nel paesaggio tradizionale della Scuola Ohara con il Mankichi, uno stesso pezzo di legno essiccato porta due nomi distinti, sarashi-ki (晒し木), che ne descrive l’aspetto fisico (un legno secco) e nello stesso tempo viene chiamato tachigareta ki (立ち枯れた木), un albero segnato dagli anni ed eroso dalle intemperie che, restando ancora in piedi, racconta la storia vissuta e profonda del bosco. Il legno resta legno in praesentia, e insieme lascia intuire la vicenda di un albero che non c’è più in absentia: nella lingua giapponese, anche a livello semiotico, il mitate si esprime già nel modo in cui la stessa cosa viene descritta con parole diverse, senza che nessuna smentisca l’altra. Attraverso il mitate, l’artista lascia gli indizi minimi che permettono di riconoscere questa doppia natura. È l’osservatore a completare questa natura, dando corpo alla seconda immagine: senza questo atto condiviso, il mitate non funziona.
(Per chi volesse approfondire con altri esempi, rimando all’articolo di Marinucci, che sviluppa nel dettaglio anche il celebre kōan zen della tegola e dello specchio.)
Letture possibili del mitate
Non tutti danno la stessa lettura del mitate, ed è onesto dirlo: in una fonte italiana sull’architettura giapponese, l’ingegnere Marco Filippucci traduce mitate proprio come “metafora” (una lettura ripresa anche da Paco Donato, responsabile e conservatore del Giardino Giapponese dell’Orto Botanico di Roma, in questo suo articolo sul blog Shakkei.it), avvicinandolo al modo in cui la natura viene “trasportata” nello spazio costruito che riproduce in miniatura una realtà fisica più grande. È una lettura diversa, utile per l’architettura, ma meno aderente a quella tensione simultanea che per Marinucci è il cuore del fenomeno. Le due letture non si escludono del tutto, ma qui seguo la seconda, perché è quella che a mio avviso rende conto di ciò che un ikebanista compie quando lascia che un materiale sia, insieme, se stesso e altro.
Vale inoltre la pena distinguere il mitate da un fenomeno vicino ma diverso: la pareidolia (dal greco παρά, pará, “accanto, invece di”, ed εἴδωλον, eidōlon, “immagine”), la tendenza spontanea a riconoscere, ad esempio, un volto in due macchie, una forma familiare in una nuvola. È lo stesso meccanismo alla base del mitate, ma non è ancora mitate: la pareidolia è involontaria, capita a chiunque guardi a lungo una superficie ambigua, mentre il mitate ha bisogno di un artista che lasci volutamente gli indizi e un osservatore capace di leggerli. La pareidolia resta accidentale, il mitate no: qualcuno costruisce arbitrariamente quella doppia immagine.
Il mitate nel paesaggio: come guarda l’ikebana Ohara?
Riprendiamo il concetto e osserviamolo in azione, in un terreno che pratica questo “sentimento” ogni giorno da più di un secolo: il paesaggio della Scuola Ohara. Sia l’osservatore che lo studente che si avvicina per la prima volta ai paesaggi della Scuola Ohara rimangono in qualche modo spiazzati dall’organizzazione dei vegetali nello spazio di un grande o piccolo contenitore.
L’osservatore, soprattutto quello occidentale, trova un impianto compositivo lontano dai codici a cui è abituato, estraneo alla sua cultura visiva, ma ne subisce il fascino arcano e insondabile. Lo studente che si accinge a comporlo per la prima volta ne è intimidito.
L’errore più comune in tanti paesaggi realizzati con il “metodo realistico” (di cui parleremo più avanti) ispirati alla Scuola Ohara è mischiare elementi vegetali che in molti casi non hanno una stessa connotazione stagionale oppure sono elementi che crescono in habitat lontani tra loro (questo a volte può avvenire, ma per scelte ben precise, proprio dettate dal mitate).
Il paesaggio della Scuola Ohara è un mondo complesso e variegato che non può essere ridotto alla semplice mescolanza di elementi vegetali. Ogni essenza, al suo interno, ha un perché.
Quel perché ha un nome preciso, ed è la ragione per cui un paesaggio della Scuola Ohara non si costruisce mai per accumulo, ma per scelte consapevoli. Lo Shakei Moribana (写景盛花), lo stile paesaggistico della Scuola Ohara, si divide in due metodi compositivi, stabiliti dal terzo caposcuola Ohara Hōun: lo Yoshiki-hon’i (様式本位), il Metodo Tradizionale, che segue tecniche codificate e lo Shizen-hon’i (自然本位), il Metodo Realistico, che lascia più spazio alla creatività di chi compone, ma non per questo più semplice.
Lo Yoshiki-hon’i si struttura attorno a una tripartizione prospettica dello spazio: enkei (遠景), la rappresentazione in lontananza; chūkei (中景), la rappresentazione a media distanza; kinkei (近景), la rappresentazione ravvicinata. Come scrive la Maestra Silvana Mattei in questo articolo, il termine shakei (写景, da utsusu, “riprodurre una scena”) non va confuso con l’omofono shakkei (借景, “paesaggio preso in prestito”), termine afferente all’arte dei giardini giapponesi. Ogni pianta, ogni ramo, ogni fiore impiegato in questa tripartizione è legato alla distanza che si intende rappresentare, e da questa appartenenza deriva il suo posto, la sua scala, perfino la tecnica con cui viene inserito nel contenitore.
La rappresentazione prospettica dei paesaggi Ohara
Uno studio dell’Istituto di Ricerca della Scuola Ohara, pubblicato sulla rivista Soka nel febbraio 2025 in occasione del 130° anniversario della fondazione della scuola, nota che “il modo di concepire la rappresentazione prospettica, in lontananza, media distanza e ravvicinata, esisteva già ai tempi di Unshin Ohara, fondatore della Scuola.”
Fu Ohara Kōun, secondo Iemoto (caposcuola), a sistematizzarla, nel 1918, nella prefazione al manuale Moribana per le Quattro Stagioni (Moribana no Shiki), ispirandosi anche al metodo prospettico della pittura occidentale: oggetti lontani piccoli, oggetti vicini grandi e dettagliati. Da qui nascono le tecniche del Metodo Tradizionale che uno studente della Scuola Ohara impara presto a riconoscere: l’ichi-boku-zashi per i grandi alberi della rappresentazione in lontananza, l’hito-kabu-zashi per i cespugli della media distanza, il tashu-zashi per i fiori e le erbe della rappresenzazione in vicinanza, quelli che crescono sotto i nostri piedi. La tripartizione fu poi riorganizzata ancora una volta dal terzo Iemoto, Ohara Hōun, tra il 1943 e il 1971, quando distinse il metodo Yoshiki-hon’i dallo Shizen-hon’i.
L’influenza di Guo Xi
Sarebbe però un errore pensare che dividere lo spazio in zone di distanza sia un’invenzione proveniente dai soli canoni occidentali: la pittura cinese lo teorizzava già nell’undicesimo secolo, nelle “tre distanze” che il pittore Guo Xi descrive nel suo trattato Linquan Gaozhi (Rinsenkouchi, nella resa giapponese citata dai manuali della scuola). È sorprendente, nota il Council of Ohara Professors in The Landscape Arrangement I (Ohara Ikebana Series 16, 2000), quanto i tre stili di Kōun, alto, obliquo e “a volo d’uccello”, corrispondano a queste categorie molto più antiche.
Il paesaggio realistico dell’ikebana Ohara
C’è un’ultima cosa che aiuta a capire quanto questa tripartizione tecnica non aderisca pedissequamente alla realtà: il Metodo Realistico, la variante più libera dello shakei moribana, lavora quasi soltanto nella distanza ravvicinata. Da lontano, dicono i testi della Scuola Ohara, si può schematizzare un paesaggio mentre il senso di una scena naturale vissuta davanti agli occhi si restituisce solo da vicino.
Ricordo ancora la correzione di un mio paesaggio realistico da parte della maestra Oyamada, Professor della Scuola Ohara, in Belgio alcuni anni fa. Spostando un ramo, mi disse: “If you move this branch, your path will be more evident.” Non stava correggendo una semplice proporzione: mi stava mostrando che la distanza ravvicinata non si fonda solo su un dettaglio tecnico, è il punto in cui il paesaggio smette di essere uno schema e diventa scena“
Kyojitsu tobun: finzione e realismo.
Qui entra in gioco un principio peculiare del Metodo Realistico: il kyojitsu tobun (虚実等分), finzione e realismo in eguale misura, che ci riporta nel mondo del mitate. Kyo, la finzione, sono le illusioni ottenute con mezzi tecnici, come esagerare la bellezza di un ramo piegandolo o potandolo per dargli un determinato carattere; jitsu, il realismo, il rispetto dell’orientamento naturale della pianta. Un esempio lo rende chiaro: in natura il Cotinus coggygria (pianta della nebbia) non cresce in riva all’acqua, ma nelle composizioni viene spesso accostato a piante palustri per evocare la bruma che vela lo specchio d’acqua. La finzione costruisce la verità: il Cotinus coggygria resta sempre se stesso, nessuno lo scambia per altro, eppure la sua presenza costruisce un’atmosfera che in natura non gli apparterrebbe.
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Dal periodo Heian ad oggi
Le prime tracce del mitate si trovano nella poesia del periodo Heian (VIII – XII sec.), con radici che risalgono al Kojiki e al Kokin Wakashū. Ma è nel periodo Edo (XVII – XIX sec.) che il principio si consolida e si diffonde, quando i poeti haiku lo riprendono e lo portano nelle altre arti del tempo: il giardino, la cerimonia del tè, l’ikebana, ecc.
Sen no Rikyū, il maestro che ha dato forma all’estetica wabi nella cerimonia del tè, ne fa uno strumento quotidiano: un oggetto povero, trovato o riutilizzato, viene reinterpretato nella sua funzione e acquista un valore che il suo materiale, da solo, non gli darebbe mai. Nello stesso periodo nasce anche il mitate-e (見立絵), un genere di stampe ukiyo-e in cui un soggetto viene rappresentato come se fosse un altro, spesso con un effetto comico o parodico, giocando sul contrasto tra registro alto e registro basso.
Il karesansui (枯山水), il giardino secco, porta lo stesso principio nella pietra e nella ghiaia rastrellata. Il caso più citato, scrive l’amico Paco Donato in questo articolo, è il giardino del Daisen-in, a Kyoto, dove le pietre raccontano, senza una goccia d’acqua, il corso di un torrente che diventa cascata, poi fiume, poi pianura, fino a perdersi in un oceano immaginario.
In praesentia, in absentia
Come scrive il Professor Aldo Tollini, il mitate è la capacità di richiamare qualcosa in absentia per mezzo di qualcosa in praesentia: un oggetto che abbiamo davanti ai nostri occhi lascia intuire, senza sostituirla, la presenza di un’altra cosa che nel testo o nella composizione non c’è. La pietra è pietra, in praesentia, e insieme può lasciare intravedere un vaso, in absentia, senza che nessuna delle due presenze cancelli l’altra. Chi si è occupato di fenomenologia riconoscerà in questo qualcosa di familiare: la possibilità di vedere un oggetto come qualcosa d’altro senza smettere di vederlo per quello che è. La differenza è che in Giappone questo non è rimasto un problema filosofico astratto. È diventato una pratica, tramandata attraverso l’arte, e nell’ikebana attraverso la relazione tra ikebanista e natura che si instaura a ogni composizione.
Mitate, un sentimento ancestrale
Questa doppia natura dello sguardo, però, non appartiene solo a chi pratica determinate discipline.
A volte basta l’innocenza dell’infanzia, non mediata dalle convenzioni. Una mia amichetta di quando ero bambino, cresciuta in campagna in una famiglia con scarsi mezzi economici, stanca di giocare sempre con la stessa bambola, in estate prendeva delle pannocchie di mais e lasciava attaccato lo stigma, quei filamenti dorati che spuntano dalla punta, e ci giocava per ore: quelle pannocchie diventavano una principessa bionda o altri personaggi protagonisti di storie fantastiche. Il mais restava mais nelle sue mani, eppure per lei era anche nello stesso istante una principessa vera. Basta un’infanzia povera di giocattoli e ricca di immaginazione per ritrovare, come per magia, il concetto di mitate e della doppia natura dello sguardo.
Forse è proprio per questo che quando si studia l’ikebana non bisogna sottovalutare la cultura che ha interiorizzato il concetto di mitate. Questo resta, ancora oggi, il più libero degli strumenti che chi si accosta a quest’arte abbia a disposizione: non aggiunge regole, spalanca mondi. Chi lo pratica non smette mai di guardare un semplice ramo, e insieme, attraverso quel ramo, tutto ciò che il mondo può ancora lasciarci intravedere.
Riferimenti:
Ohara Kōun, prefazione a Moribana per le Quattro Stagioni (Moribana no Shiki), maggio 1918, in Ohara Ikebana Series 16, The Landscape Arrangement I e II, The Council of Ohara Professors, pubblicato dalla International Division of the Ohara School of Ikebana, Tokyo, febbraio 2000
Guo Xi (Kuo Hsi), Linquan Gaozhi (Rinsenkouchi), XI secolo, dinastia Song; definizione accademica delle “tre distanze” verificata in: Li, K., “Three Distances in Linquan Gaozhi”, Aisthesis. Rivista internazionale di studi sulla percezione e l’estetica, mimesisjournals.com
Hiroki Ohara, Shakei Moribana Shizen-hon-i (The Realistic Method in Landscape Moribana), Ohara School Booklets for Advanced Learners, The Third Term Master’s Course, Scuola Ohara, 2020
Istituto di Ricerca della Scuola Ohara, “Riconsiderando lo Yoshiki-hon’i oggi”, Ohara-ryū Soka, febbraio 2025
Marinucci, L., “Seeing Something as Something Else: The Logic of Mitate 見立て”, The Journal of East Asian Philosophy, 5(2), 109-127, 2024, open access: https://doi.org/10.1007/s43493-024-00045-8
Tollini, A., “Dōgen and mitate”, in New Steps in Japanese Studies. Kobe University Joint Research, Ca’ Foscari Japanese Studies 5, Edizioni Ca’ Foscari, 2017, pp. 31-42, open access: https://iris.unive.it/retrieve/e4239ddc-5a22-7180-e053-3705fe0a3322/cfjs%205%20Kobe%20online.pdf
Mitate: The Creative Spirit of Japanese Art and the Way of Tea, Kogei Art Kyoto: https://kogeiart.kyoto.jp/articles/post-2794/
Donato, P., “Mitate, una scelta che accende la fantasia”, Shakkei.it, 5 novembre 2020: https://shakkei.it/bugiardino/mitate-una-scelta-che-accende-la-fantasia/
Mattei, S., “Ikebana Shakei: raccontare la natura”, Shakkei.it, 3 dicembre 2020: https://shakkei.it/zuihitsu/ikebana-shakei-raccontare-la-natura/
Filippucci, M. et alii, Architetture dal Giappone: disegno, progetto, tecnica, Gangemi Editore, Roma 2006, pp. 266-299; cfr. anche Filippucci, M., “Geometrie nascoste: la rappresentazione dello spazio e il giardino giapponese”, nota 11: http://www.gianfrancobertagni.it/materiali/zen/filippucci3.pdf
Fotografia del paesaggio Mankichi: Satoshi Hirota, Professor della Scuola Ohara. Immagine non riproducibile senza l’autorizzazione dell’autore.
Fotografia del paesaggio con Cotinus coggygria: Murakami Mondo sensei. Immagine non riproducibile senza l’autorizzazione dell’autore.
Immagine: Attribuito a Guo Xi, Alberi centenari e paesaggio in lontananza, ca. 1080, The Metropolitan Museum of Art, New York, pubblico dominio.
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