Hachō no bi, il gesto necessario ai fiori viventi
Nella tradizione occidentale, influenzata dal pensiero greco, la bellezza coincide con la perferzione. È il principio del teleión (τὸ τέλειον) ciò che è compiuto: una forma è perfetta quando è chiusa, autosufficiente, priva di difetti. Ma nell’arte dei fiori viventi questa idea di perfezione può diventare una trappola: in molti casi una forma ‘senza punto di rottura’ può smettere di respirare.
Pur fondandosi su armonia e proporzione, l’ikebana e le arti giapponesi in genere, non assumono il compimento come valore ultimo. Il principio che ne governa l’equilibrio non è il teleión, ma il wa (和): un’armonia relazionale, contingente, che nasce dall’interazione fra elementi eterogenei e non dalla loro chiusura formale. In questa dinamica interviene il ki (気), energia vitale che attraversa materiali vegetali, spazio e intenzione, impedendo alla composizione di fissarsi in una forma definitiva. L’opera non si esaurisce nel suo assetto visibile, ma è attraversata da una tensione interna, da un movimento latente che ne tiene aperta la struttura e la fa vivere.
Proprio per permettere a questa energia di scorrere, l’ikebanista in molti casi deve compiere un gesto di “rottura”: lo hachō no bi (破調の美), quel quid che, rompendo il ritmo, riporti il senso dell’opera intera al suo intento ‘vivente’.
La grammatica del punto di rottura
Per comprendere come l’armonia possa esprimere l’intrinseca forza di un’opera, dobbiamo guardare alla struttura stessa della locuzione hachō no bi che racchiude in tre ideogrammi una vera e propria filosofia dell’azione.
Il cuore del concetto risiede nel carattere Ha (破), che letteralmente significa rompere, infrangere. Non è un atto distruttivo, ma un atto liberatorio che permette all’opera di manifestarsi nella sua interezza. Questo “rompere” agisce direttamente sul Chō (調), il ritmo, l’accordo armonico. Senza l’intervento dello Ha, il ritmo resterebbe un’astrazione statica. La bellezza Bi (美) si rivela attraverso questa “rottura”: lo splendore si sprigiona quando il ritmo viene scosso.
Nell’arte giapponese gli esempi di questo concetto sono innumerevoli. In questo articolo mi sono ricordato di una coppia di paraventi, a sei ante ciascuno, esposti al Museo Nazionale di Tokyo. L’opera, realizzata nel 1915 da Shimomura Kanzan, ritrae una scena tratta dal Teatro Noh con protagonista “Yoroboshi” (monaco mendicante).
In un giardino con i pruni in fiore, presso il tempio Shitennoji, un giovane cieco, disconosciuto dal padre, chiede l’elemosina e rivolge una preghiera verso il sole calante.
Nel paravento di sinistra (seconda foto dall’alto in basso) i rami asimmetrici e nodosi del pruno con loro linee spezzate irrompono per scuotere la perfezione circolare del disco solare. Questo sublime contrasto è quello che anche nel Rimpa-chō della Scuola Ohara di Ikebana si incarna nel concetto di ishō-sei (意匠性),l’ intenzionalità progettuale.
Vale la pena di soffermarci sul paravento di destra raffigurante il monaco mendicante: è proprio qui che lo hachō no bi viene rivelato nel dettaglio degli elementi sacri (il ban e i sotoba) incastonati tra i rami del pruno. Questi elementi introducono un ritmo geometrico differente, un “accento” che rompe la fluidità delle forme per ancorare la scena. La loro presenza spigolosa e verticale ‘spezza’ l’andamento sinuoso della pianta e costringe il nostro occhio a rallentare, trasformando una visione naturale in una struttura progettata e consapevole.
Lo shishuku: l’eredità di un’ammirazione silenziosa
Il fascino unico della Scuola Rimpa risiede in una modalità di trasmissione che sfida il tempo: lo shishuku (私淑). A differenza di altre correnti nate da un insegnamento diretto tra maestro e allievo, i pittori Rimpa si sono passati il testimone attraverso un’ammirazione privata e silenziosa, studiando le opere di chi li aveva preceduti nei secoli precedenti e senza averli mai incontrati. Ogata Kōrin riscopre Sōtatsu un secolo dopo; Sakai Hōitsu fa lo stesso con Kōrin. Questa distanza, che potrebbe sembrare un limite, è stata una vera fonte di libertà. Ha permesso agli artisti di far propria la forma del passato e rigenerarla con la propria sensibilità.
Questa stessa eredità dovrebbe vivere oggi nel nostro modo di accostarci all’ikebana.
Come sottolineato dal terzo Iemoto della Scuola Ohara, Ohara Hōun, il Rimpa-chō non nasce per copiare pedissequamente le opere dei maestri Rimpa, ma per abitare quello stesso sguardo.
Il Rimpa-chō ci chiede di non restare vincolati a dei modelli fissi (kata), ma di creare costantemente il nostro Ishō (意匠), la nostra intenzione progettuale personale.
Comporre in stile Rimpa significa dunque partecipare a questa catena centenaria di ammirazione. Significa far propri i concetti di omissione ed esagerazione e di rottura del ritmo per permettere all’espressione floreale di manifestarsi come qualcosa di nuovo e vibrante. In questo dialogo silenzioso tra l’ikebanista e la materia vivente, l’opera smette di essere un’imitazione per diventare esperienza presente. Perchè, come ci ricorda la Scuola Ohara, la vera essenza della tradizione non è restare fermi in un solo luogo, ma ricercare quella “nuova bellezza” che sboccia solo quando l’armonia accetta di essere, finalmente, un’armonia che respira.
Riferimenti:
小原豊雲 – 琳派花と絵の出会い, Ohara Hōun, L’incontro tra i fiori e la pittura Rimpa, Divisione Editoriale della Scuola Ohara , 1968
琳派の美術 【改訂版】 仲町啓子 [監修], Nakamachi Keiko, L’arte del Rimpa (edizione riveduta), Tokyo Bijutsu, 2022
The Rimpa Arrangement, The Council of Ohara Professor, International Division of the Ohara School of Ikebana, 2000
杉本, 美貴 – 宇山, 明穂 -「琳派」を表現するためのデザイン手法に関する研究：日本の美意識を表現する工業デザイン造形研究 – Ricerca sui metodi di design per eprimere la “Scuola Rimpa”: studio sulla modellazione nel design per esprimere il senso estetico giapponese. Bulletin of Japanese Society for the Science of Design, 2024
Immagine frontespizio: “Yoroboshi” (Shimomura Kanzan), 1915 – collezioni online ColBase A-10508, 22 gennaio 2026, https://colbase.nich.go.jp
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